Muzica la daci

„Muzica întreagă, privită ca melodie, cât şi ca ritm şi cuprinzând (în noţiunea ei) şi instrumentele, e socotită ca fiind de origine tracă şi asiatică…”

Strabon

Investigarea şi reconstituirea fenomenului protomuzical constituie una dintre cele mai dificile şi complexe întreprinderi, datorită plasării acestuia în afara câmpului vizual al cercetătorului contemporan.

Mileniile care ne distanţează de consemnarea formelor primare muzicale pun la grea încercare aserţiunile potenţiale şi ipotezele teoretice datorită modalităţii aproximative de determinare şi apreciere a actului sonor. Descoperirea tardivă a sistemelor de notaţie privează specialiştii de documentele care ar oferi probe certe ale copilăriei muzicii. In această situaţie, alternativa recurgerii la surse indirecte, adeseori deductive, se prefigurează valabilă, dat fiind vastele domenii care prezintă tangenţe şi interferenţe între manifestările sociale ale omului primitiv şi lumea sunetelor.
Cele mai îndepărtate straturi de civilizaţie desfăşurate în spaţiul carpato-dunărean atestă forme sincretice de manifestare artistică, ritualuri, ceremonii în care sunetele organizate, fie şi spontan, deţin o funcţie structurală. Însoţind omul de la primii paşi ai ascensiunii sale spre modalităţile superioare de viaţă, muzica s-a întâlnit în cele mai diferite situaţii şi momente, în strânsă dependenţă cu factorii psihologici, religioşi, sociologici, lingvistici şi simbolici. Legată iniţial de activitatea productivă, muzica a parcurs un lung proces evolutiv, de la articulaţii sonore nedefinite spre succesiuni intervalice dotate cu însuşiri semantice riguros definite. Cu timpul, dintr-o manifestare cu destinaţie utilitarişti, purtând sonorităţi ce jucau un anume rol în lupta omului pentru stăpânirea mediului înconjurător, se ajunge la încredinţarea unei meniri magice, pe măsură ce i se descoperă posibilităţile exercitării funcţionalităţii afective şi spirituale.
Din epoca paleolitică, o dată cu apariţiile credinţelor despre forţele ce pot fi îmblânzite prin diferite jertfe şi ritualuri magice, se presupune existenţa unor practici muzicale înzestrate cu sensuri cristalizate. Muzica acţionează în strânsă conexiune cu cuvântul şi gestul. Sincretismul este forma artistică dominantă a acelor vremuri. În etapele secvenţe, mezoliticul şi neoliticul, o dată cu perfecţionarea uneltelor şi cu diversificarea sarcinilor în cadrul colectivităţilor umane se extinde aria ritualurilor, păstrându-se indicii care pledează pentru apelarea la muzică în cadrul ceremoniilor funebre şi al cultului fecundităţii. Motivele geometrice ale ceramicii epocii bronzului vin să sublinieze realizarea saltului de la viziunea artistică imitativă a naturii la stadiul reprezentării generalizate, în acest context, la cei mai îndepărtaţi strămoşi direcţi ai poporului nostru se poate susţine desprinderea unor motive muzicale de sub imperiul ritualurilor şi mişcarea lor independentă, în virtutea plasticităţii liniilor melodice re care le generau. Instrumentele muzicale oferă câmp deschis unei asemenea emancipări. De la atribuirea unor efecte cu repercusiuni directe asupra luptei pentru existenţă, ca, bunăoară, vânătoarea în cete, în care latura sonoră era amplificată prin efecte instrumentale idiofone şi membranofone, s-a ajuns la modalităţi mai complexe de emitere a sunetelor, la lărgirea ambitusului, la descoperirea de noi instrumente, de tipul celor aerofone, confecţionate din oase.
În decursul primei vârste a fierului, la traci, muzica cunoaşte forme de manifestare mai avansate, ale căror graniţe se suprapun, ba chiar se confundă cu muzica pelasgilor şi ilirilor, iar apoi cu cea a geto-dacilor din a doua vârstă a fierului. Muzica primilor locuitori ai meleagurilor noastre comportă trăsături proprii procesului complex care se arcuieşte de la fenomenul sonor indefinit spre cel definit, având o structură limpede, cu proprietăţi acustice şi estetice determinate. În stadiile primare ale societăţii umane, nu poate fi vorba despre o artă muzicală în accepţiunea curentă, deoarece articulaţiile ce adeseori imitau păsările erau lipsite de claritate şi consecvenţă. Melodiile primitive nu dispun de principii structurale, fapt pentru care nu se poate vorbi de genuri şi tipuri muzicale sedimentate. Ne aflăm în faza muzicală dominată de sonorităţile prilejuite de strigătele vânătoarei, hăulituri, chiote de veselie, oftaturi de durere, jeluiri.
Aceste componente ale graiului vorbit muzicalizat vor aduce un însemnat aport la configurarea melodiei. Totul apare ca o nebuloasă sonoră, din care se degajează frânturi mai mult sau mai puţin coerente: scara melodică se rezumă la un număr foarte restrâns de trepte, intonaţiile sunt fluctuante. Predomină sonorităţi derivate din intenţia imitării lumii înconjurătoare. Într-un cuvânt, atributele convenţionale ale lumii sonore încep să fie cunoscute, dar .nu vor fi nici pe departe stăpânite. Mai pregnant pare să fi fost ritmul, care, în funcţie de vorbire, de mişcarea procesului muncii, de pulsaţia vieţii, capătă organizare şi stabilitate. Articulaţiile ritmice ale timpului preced melodia, exercitând asupra-i o puternică influenţă; primele frânturi melodice au avut un profil ritmic pregnant si complex. În domeniul instrumental se petrec aceleaşi fenomene. Se descoperă instrumentele primare membranofone, iar sonorităţile unor pseudoinstrumente aerofone sunt folosite pe scară largă. De la arcul de vânătoare la instrumentul monocord se va produce un salt, care va reliefa proprietăţile timbrale ale vibraţiei. Odată descoperită vibraţia, se vor descoperi şi instrumente cu sonorităţi mai bogate, cu două, trei, patru coarde, ajungându-se la lira tracică. De aici pornesc incipientele care vor dezvolta o largă gamă de instrumente, variind de la teritoriu la teritoriu, de la popor la popor.
Zicala "melodia e veche de când e lumea" conţine un mare adevăr. Nimeni nu va putea stabili cu exactitate când şi unde a apărut cântarea, dar totodată nimeni nu va contesta ipoteza apariţiei melodiei din cele mai îndepărtate timpuri. Conştienţi de acest adevăr, se poate admite că melodia primitivă, odată realizată, este expresia unei idei. Omul primitiv cânta ori de câte ori îşi avea conturată o anume trăire. Până a ajunge expresia spontană a gândirii, cântecul a fost definit în cursul interpretării sale. Iar pentru acest stadiu, expresia conţinută în cântec echivala cu însăşi melodia. În colectivitate, cântecul apare întotdeauna ca simbolul identităţii punctelor de vedere, puntea înţelegerii între oameni. Dată fiind importanţa atribuită melodiei ca mijloc de expresie şi comunicare, se înţelege că nu se prefigurează într-o oarecare combinaţie de note, ci reprezintă un ansamblu unitar, dinamic şi confluent. Muzica omului primitiv a îndeplinit un rol tonic de prim ordin asupra moralului. În cântec se reflecta, ca într-o oglindă, viaţa, în cântec omul şi-a călit voinţa şi caracterul. Atunci când melodia se intona de către o colectivitate umană, avea un efect tonic asupra participanţilor, întărindu-le sentimentul de încredere, fortificându-le voinţa de acţiune în lupta pentru existenţă. Efectul muzicii vocale devenea în mod evident mai puternic atunci când instrumentele, îndeosebi de percuţie, susţineau ritmul sacadat. Unitatea structurii tectonice avea darul să contribuie la sporirea efectului afectiv muzical. Sub aspect structural, muzica nu oferea nişte principii teoretizate. Instinctul şi apoi conştiinţa utilităţii dictau sensul şi configuraţia atributelor, care se constituiau într-un mod liber, improvizatoric, în particularităţi izomelodice şi izoritmice.
Ramura nordică a triburilor tracice, ce dominau spaţiul terestru de la litoralul Mării Egee până la nordul Carpaţilor, o reprezintă geto-dacii situaţi, în cea mai mare parte, în teritoriul de astăzi al României. Prin origine, limbă, spaţiu, cultură, neamul geto-dacilor se prezintă unitar, singura deosebire provenind de la regiunea stăpânită. Geţii, pomeniţi în izvoare scrise din secolul VI î.Ch., locuiau în zonele de câmpie pe malurile Dunării, la sud-est de Carpaţi, iar dacii, menţionaţi către sfârşitul secolului III î.Ch., în interiorul lanţului carpatic, în Transilvania actuală.
Istoria zbuciumată a geto-dacilor, organizaţi la început într-o comunitate tribală de tipul democraţiei militare, iar apoi într-o societate sclavagistă, va marca o perioadă de strălucire sub Buerebista, unificatorul lor, în sec. I î.Ch., şi creatorul statului dac. După mai bine de un secol de eroică existenţă, în timpul domniei lui Decebal, Dacia va fi cucerită de către împăratul Traian (106 d.Ch.) şi încorporată în Imperiul roman. Desfăşurând în permanenţă o susţinută luptă pentru libertate şi independenţă, poporul dac a contribuit, prin repetatele sale acte de nesupunere, la retragerea aureliană în anul 271 d.Ch., părăsirea Daciei de către administraţia imperială.
Această succintă trecere în revistă a principalelor momente istorice parcurse de poporul dac ne oferă cadrul general care a favorizat dezvoltarea unei civilizaţii înfloritoare, în sânul căreia arta a beneficiat de un loc însemnat. Dacii dispuneau de o bogată cultură spirituală, cunoşteau scrisul, folosind la început alfabetul elen, iar apoi pe cel latin. La un înalt grad de dezvoltare ajunsese ceramica şi toreutica. Ornamentica daco-getă se afla sub tendinţa evitării reliefului, şi a obţinerii efectelor cromatice de lumină prin procedee decorative, iar baterea monezilor cunoaşte o tehnica avansată şi variată. În sfârşit, serbările şi ceremoniile relevă diverse forme ce artă ce cumulează procedee teatrale, muzicale şi coregrafice.
Afirmarea artei dacilor a avut loc în condiţiile unui susţinut proces de interferenţă dezvoltat armonios intre popoarele antice care s-au întâlnit în această zonă geografică, aducându-şi fiecare, în felul său, aportul specific la progresul mijloacelor tehnice de expresie. Contactul cu cimerienii, ilirii. sciţii, celţii, odryşii, bastarnii, agatîrşii şi îndeosebi cu lumea elenă, stăpânitoarea cetăţilor Pontului Euxin, a favorizat un larg schimb de valori, determinându-se împrumuturi de bunuri culturale. Acelaşi proces are loc şi între cultura dacă şi cea a romanilor, exercitând o influenţă activă asupra configuraţiei manifestărilor artistice autohtone. Schimburile permanente de valori au fost de natură să aducă un suflu înnoitor asupra stratului existent, prefigurând valenţe inedite, generalizatoare. Problema devine infinit mai complexă în determinarea raportului dintre marea arie culturală a tracilor şi cea a dacilor. Dat fiind apartenenţa geto-dacilor la arborele genealogic al tracilor, este firesc ca geto-dacii să moştenească, să preia, să-şi identifice propria artă cu cea a strămoşilor lor. În acest caz, diversele menţiuni istorico-literare privitoare la traci pot fi considerate ca având valabilitate şi asupra artei dacilor. Dificultatea care intervine în acest moment îşi găseşte originea în spaţiul geografic locuit de traci, în care sânt cuprinse mai multe neamuri, inclusiv dacii, fiecare putând avea particularităţi artistice, alături de unele trăsături comune. Sursele antice nefăcând deosebire între neamurile tracice — mysieni, frigieni, traci propriu-zişi (stabiliţi în Peninsula balcanică), geto-daci, carpi, costoboci şi alţii — nu îngăduie descoperirea caracteristicilor, fie şi globale, ale unui anume neam. În acest fel, relatările documentelor antice despre muzica tracilor au implicit valabilitate pentru arta unui spaţiu deschis, ceea ce înseamnă că în cadrul său se identifică şi muzica geto-dacilor.
În acelaşi context trebuie situată şi interferenţa dintre cultura poporului traco-dac şi cea a Greciei antice, manifestată prin schimburi susţinute de bunuri spirituale, începând cu principii generale estetice şi până la muzicieni şi cântece. Este de presupus că raportul semnalat a acţionat în sens dublu, adică atât muzica greacă, cât şi cea a popoarelor stabilite în acea vreme pe teritoriul de azi al ţării noastre primeau şi emiteau valori muzicale, determinându-se un schimb viu, permanent, ceea ce în ultimă instanţă proiectează o sferă muzicală cuprinzătoare, având în interiorul ei imense puncte convergente.
Civilizaţia strămoşilor, aşa cum o demonstrează cercetările arheologice, a fost deplin cristalizată şi suficient de puternică pentru a supravieţui influenţelor exercitate constant din afară. Să nu uităm că dacii au făurit una dintre cele mai redutabile organizaţii statale şi militare. Acest fapt pledează pentru ideea configuraţiei sale unitare, ceea ce a determinat din partea artei geto-dace procesul de absorbţie a tuturor undelor captate din exterior, indiferent de intensitate.
Nici chiar curentul elen. cunoscut prin vigoarea şi nivelul său, n-a instaurat forme noi în cultura dacilor, ceea ce înseamnă că trunchiul era suficient de puternic pentru a rezista cu succes rafalelor vântului dezlănţuit.
Arta traco-dacă, formată pe un fond local multimilenar, se remarcă prin originalitate. La afirmarea ei azi participat factori externi, aducând influenţe ce au fost asimilate organic. În acest fel, arta veche a locuitorilor ţării noastre şi-a avut individualitatea proprie, independent de arta elenă, scitică şi celtică.

Transformări dintre cele mai radicale îşi vor croi drum după ocuparea Daciei de către romani, când se declanşează un vast proces de metamorfozare[…]. Romanizarea populaţiei autohtone nu înseamnă strămutarea pe alte meleaguri şi nici renunţarea la fondul spiritual străvechi. Se produce redimensionarea stratului vechi, primenirea sa prin transpunerea unor mlădiţe noi, ceea ce va genera elemente calitative, obţinute prin contopirea celor două neamuri. Rezultatul va sintetiza şi cumula trăsăturile esenţiale ale celor două izvoare, îmbinându-le într-un mod armonios. Edificarea noului popor, a noii sale culturi trebuie privită prin prisma continuităţii, având o desfăşurare în timp, ce nu se încheie o dată cu retragerea administraţiei imperiale, ci va continua încă secole.

COMPONENTE ESTETICE ALE MUZICII DACE

Originalitatea şi vitalitatea constituie trăsăturile fundamentale ale muzicii dacilor, ca şi esenţa etnică tracică. Aceste atribute proiectează datele majore ale problemei muzicii strămoşilor noştri, care încă nu şi-a găsit o rezolvare definitivă în muzicologie.
Evoluţia muzicii în preistoria poporului dac, cât şi în perioada organizării sale statale nu pare să ofere trăsături deosebite. Dimpotrivă, probele şi sursele descoperite pledează pentru tipuri constitutive, ce-şi păstrează profilul vreme îndelungată. Dacă este aproape imposibil să se discerne, în actualul stadiu al cercetărilor, faze succesive cu atribute stilistice riguros determinate, în schimb se conturează drept plauzibil tipul de cântare veche: melodie de o riguroasă simplitate, desfăşurată pe un ambitus redus, de o sobrietate austeră, provenind din caracterul eminamente vocal. Vocea umană, factorul primordial al interpretării, apelează cu timpul la acompaniamentul instrumental, care nu se depărta prea mult de la linia melodică. Nici tehnica instrumentală rudimentară nu permitea un desen de sine stătător. Vocea şi instrumentul reprezentau entităţi sonore ce se completau într-un cadru muzical constituit. Aşa cum a fost, muzica perioadelor vechi a exercitat un rol important în viaţa oamenilor, însoţindu-i în cele mai importante momente. Acest lucru ne permite să vedem o anume diversificare a caracterului muzicii, precum şi atribuirea unor funcţii etico-estetice care justificau menirea sa. Pentru muzică, locuitorii din vechime ai ţării noastre au păstrat un adevărat cult. Atitudinea manifestată a fost, chiar şi în clipele de exuberanţă, aceea de seriozitate şi gravitate. Muzica nu reprezenta un divertisment, ci o formă superioară ce îndeplinea rosturi bine precizate, în concordanţă cu gradul asimilării şi supunerii mediului înconjurător.
Muzicii i se atribuie în concepţia traco-geţilor un rol însemnat în dominarea naturii. In practica magică, unde muzica deţine o funcţie esenţială, se credea că un cântec, ca şi un gest, poate influenţa pozitiv asupra succesului unei acţiuni, de muncă, luptă sau vânătoare. Înseşi forţele supranaturale de care se leagă soarta umană puteau fi înduplecate prin muzică. Fiorul duios al melopeii avea şanse de succes atunci când se bucura de măiestria interpretativă a unui cântăreţ iscusit. Ce oare reprezintă mitul lui Orfeu, întruchipare magistrală a forţei de iradiere a cântecului, dacă nu însăşi concepţia etică asupra rostului şi forţei de influenţare a muzicii ? Prin iscusita lui cântare, Orfeu cucereşte forţe supraumane, de asemenea, animalele, păsările, copacii şi pietrele. Atribuind muzicii o asemenea putere de influenţare şi comunicare, însemna că se bucura de o concepţie extrem de favorabilă în gândirea popoarelor antice. Spunem popoare, deoarece mitul grec al lui Orfeu se pare că provine din fondul trac, atestat de numeroase mărturii, care, deşi contradictorii, converg spre apartenenţa tracică a acestui muzician.
În gândirea traco-geţilor, muzica deţine resurse mirifice, având o forţă supranaturală de înrîurire, o putere de vrajă, capabilă să purifice sufletul şi totodată să vindece organismul. Efectul terapeutic al muzicii consta în întărirea moralului, ridicarea factorului psihologic al bolnavilor, ceea ce corespunde în mare măsură unei situaţii reale. Pentru a depăşi criza lăuntrică pricinuită de o boală, se recomandă un moral sănătos. Platon scrie (în Charmide) că la oaste a învăţat de la un vraci trac, discipol al lui Zamolxis, o epodă, o melodie care avea puterea să-l facă pe om nemuritor. Lărgind cadrul acestui context, vom ajunge la viziunea antică asupra educaţiei, la teoria despre etos, conform căreia muzica are rostul să modeleze firile, caracterele. însăşi natura umană. Astfel, între caracterul şi structura muzicii şi natura stărilor afective pe care le generează se realizează o legătură cauzală, stabilindu-se interacţiuni controlate şi riguros urmărite în procesul instructiv. Prin cântec şi poezie omul poate ajunge la virtute. Cu alte cuvinte, muzicii i se atribuie o importantă funcţie educativă şi socială, aceea de a înnobila caracterul, de a-l ridica pe piedestalul superior al demnităţii şi umanismului.
Muzica exercită o acţiune pozitivă asupra omului în momentul decisiv al vieţii, în faţa morţii. Cântecul traco-dacilor avea menirea să fortifice voinţa pe câmpul de luptă şi în serviciile divine, când se aduceau jertfe umane zeităţilor. Cultul închinat lui Zamolxis se bucura de ceremonii în prezenţa marelui preot şi a mulţimii. Se oficiau rugăciuni, se cânta. Apropierea de zeu prin intermediul muzicii reprezenta o modalitate de invocare şi slăvire a forţelor supranaturale, alături de care, se credea, s-ar afla sufletul după moarte. Muzica se considera sacră, iar slujitorii ei, care aveau harul creaţiei de la zei, se bucurau de aleasă preţuire. Şi serbările dedicate zeului trac Dionysos. cu caracter orgiastic, aveau darul să contribuie la desprinderea de existenţa cotidiană, înălţând spiritul în comunitatea zeului şi a cetei sale. In sunetele instrumentelor de suflat şi de percuţie, mulţimea cânta şi dansa la lumina torţelor, colindând munţi şi văi, până la istovire. Această ceremonie orgiastică urmărea în principal, cu ajutorul artei sunetelor, să creeze o stare de extaz, de beatitudine şi devoţiune. In felul său, cultul dionisiac se circumscrie, într-o manieră mai expansivă, către acelaşi ţel: purificarea spiritului, fortificarea caracterului şi modelarea temperamentului.

Muzica era şi purtătoarea unui mesaj de pace. de înfrăţire între popoare. Acest rol atribuit artei sonore de către strămoşi ni-l relevă două izvoare. Primul, Teopomp, în cartea 46 a Istoriilor sale, arată că „Geţii fac soliile cu citare (chitare — n.n.) şi cântând tot timpul din aceste instrumente". Al doilea, ni-l oferă Iordanes, arătând că atunci când Filip, regele Macedoniei, se afla la porţile cetăţii Odyssus (Varna) stăpânite de geţi „...a fost impresionat de preoţii geţilor, care i-au ieşit în cale cu chitare şi veşminte albe, rugând în cântece pe zeii patriei să se îndure de ei..." . Ambele surse confirmă o singură idee : muzica e chemată să îmblânzească nu numai fiarele, ci şi pe duşmani. Prin cântece şi sunete de chitare se cere clemenţă. Totodată, cântecul este aici un mesaj activ de pace, o punte de legătură, o armă paşnică pentru stăvilirea înaintării oştirilor duşmane. Mai deducem din pasajul lui Iordanes că rugăciunile geţilor erau cântate. Adică, în această perioadă, locuitorii de atunci ai patriei credeau în forţe oculte, aveau preoţi şi, ceea ce este important pentru noi, muzica intra organic în configuraţia rugăciunilor. Aceasta, într-un dublu sens, pentru a spori forţa textului poetic şi pentru a servi ca suport memorării lui. Găsim într-o asemenea relatare o situaţie analogă cu ceea ce ne transmite Aristoteles despre agatârşi, locuitori ai podişului transilvănean : „...verifică legile şi le cântă spre a le ţine bine minte...".

ASERŢIUNI PRIVIND CONFIGURAŢIA MUZICII TRACO-DACE

Muzica este considerată din cele mai vechi timpuri rituală şi denumită generic “bucurie”. Strabon sublinia că “muzica în întregimea ei era socotită tracă şi asiatică, ba şi cei care s-au ocupat de vechea muzică erau tot traci, adică Orfeu, Musaisos şi Thanyris”. Aristotel consemnează că agatârşii (adică dacii de pe Mureş) îşi versificau legile şi le cântau ca să nu le uite. Teopomp (sec. IV î.e.n.) arăta că solii traci îşi exprimau textul soliei cântându-l şi acompaniindu-se de un instrument cu coarde. Iordanes precizează că preoţii daci oficiau ritualurile cântând şi acompaniindu-se de un instrument asemănător citharei (o lăută cu gâtul lung). De asemenea, istoricul Pomponius Mela consemna obiceiul traco-dacilor, notat şi de Herodot, de a cinsti funerariile prin cântece şi jocuri; în cadrul obiceiurilor agrare la geto-daci amintim instrumente de persecuţie, existente şi în alte culturi contemporane ca fiind instrumente ideofone, ale căror sunete se produc prin lovire sau frecare. Instrumentele de suflat erau des folosite în ceremoniile funerare deoarece semnificau actul specific vital al respiraţiei. Îndeosebi erau folosite flautele sau alte instrumente aerofone: cornul, fluierul, naiul (flautul cu mai multe tuburi). La toate popoarele din apropierea poporului geto-dac şi la acesta, se întâlneşte lăuta, lira, cithera. Relatări despre instrumentele muzicale folosite de geţi şi traci se întâlnesc încă din anul 400 î.e.n. Xenofon, în Anabasis arată că la primirea solilor greci de către regele trac Scutes II, libaţii şi grecii au cântat peanul, s-au ridicat mai întâi tracii şi au dansat înarmaţi, în sunete de flaut. După construcţia lor din lemn sau din trestie credem că este vorba de fluierele traversiere cu gura laterală, răspândite şi azi în unele zone ale Munteniei şi Olteniei. În capitolul VII se consemnează şi alte instrumente muzicale. După ce Seuthes II a băut din cornul său în acelaşi timp cu Xenofon, au intrat unii care suflau în cornuri asemănătoare celor cu care se dau semnale de către păstori şi vânători, ce erau construite din corn de vită sau metal, iar trompetele erau din piele netăbăcită; asemenea instrumente care au fost ultimele consemnate ne duc cu gândul, astăzi, la cimpoaiele cu burduful din piele de capră ce ţin isonul printr-o ţeavă numită bâzoi. Strabon aminteşte în opera sa Geografia un ritual agrar însoţit de instrumente muzicale astfel: femeile geto-dace cu ajutorul sclavelor aduceau jertfe zeilor de cinci ori pe zi - “cinci sclave loveau chimvale, stând în cerc, iar altele scoteau urlete.” Chimvalele sau cimvalele sunt talgere metalice - instrumente de percuţie - al căror sunet se produce prin lovire. În concluzie, putem afirma că majoritatea instrumentelor de muzică populară sau cele folosite la acompaniamentul muzicii corale sunt cunoscute încă de la geto-daci rămase în cultura tradiţională prin substrat.

Drd. Liviu Pandele